Center Foto Assis

Capítulo 1: Introdução

O desejo de expressar em imagens aquilo que os olhos percebem certamente acompanhou o homem desde os primórdios de sua existência. Mas o desejo de representar a realidade visível de uma maneira específica - sonhando em reproduzir com perfeição a visão humana (como veremos, uma determinada visão humana) - é uma ambição localizada. Uma ambição ocidental, de uma civilização urbana e burguesa.

A fotografia nasceu de conhecimentos esparsos, que abrangem várias áreas do saber e foram adquiridos em diversos pontos do planeta, em diferentes épocas. Mas foi na parte mais urbana e industrializada da Europa do século XIX que eles se agruparam em torno de um meio mecânico de registrar a imagem. Um feito que, visto com mais de um século e meio de distância, parece-nos natural e inevitável. Tão natural que, por vezes, nos faz esquecer os anseios dos homens sob a deslumbrante história da técnica.

O sonho da ciência e da arte capturarem a realidade com a maior objetividade possível começou a se formar na mente dos homens da Renascença. Foi no mundo urbano do século XIV que o ser humano começou a transformar seus sentidos, a maneira de abarcar a realidade. O domínio crescente das leis da natureza, proporcionado pelos homens de ciência, lentamente foi se correspondendo com os desejos dos artistas.

Nasciam assim o homem e o olhar modernos, que passariam mais cinco séculos em busca de uma representação objetiva e “verdadeira”. Em 1839, quando surgiram as máquinas de Talbot e Daguerre, a notícia espalhada aos quatro ventos soou fantástica para os ouvidos de então, a ponto de muitos ficarem incrédulos. Dizia-se que “a natureza reproduzia-se a si mesma”, eliminando o papel do homem como intérprete e reduzindo-o ao intermediário que apenas acionava a máquina. Outros, mais afoitos, proclamavam o fim da pintura. Mas logo se percebeu que o invento não prescindiria da subjetividade, do olho de cada ser humano. E uma nova maneira de expressar o mundo começava a construir sua história.

Capítulo 2: O renascimento

O olhar medieval

Para se ter uma idéia do que era a representação nas artes visuais no início dos Trecento, basta lembrarmos alguns postulados da arte medieval: o hieratismo (tamanho e disposição das figuras no espaço obedecendo a uma ordem decrescente, do mais para o menos sagrado), figuras estáticas, frontalidade (rostos retratados de frente), isocefalia (o mesmo tamanho de todas as cabeças presentes na cena) e isodactilia (dedos da mão sempre com o mesmo tamanho), o fundo chapado e quase sempre dourado, as expressões invariáveis, volumes e dimensões uniformes. Para o nosso olhar contemporâneo, sentimos uma espécie de falta de consideração com a realidade visível.

No entanto, até o século XIV, não consta que algum contemporâneo dos mosaicos bizantinos, das iluminuras medievais ou das pinturas chinesas tenha levantado a voz para afirmar que não compreendia a representação que se desenhava ante os seus olhos. Tomemos como exemplo as regras de pintura medieval acima descritas - a vida daquele tempo também era dominada pelos mesmos simbolismos, pelo mesmo hieratismo, e essa vida estava presente na comunicação visual, na arte daquele tempo. Isso é um código cultural: essa era a maneira de se comunicar visualmente com sucesso. Se viajássemos no tempo e mostrássemos ao homem daquela época uma fotografia de sua própria família, ele certamente não “leria” aquela imagem com clareza, sendo ele um camponês analfabeto ou um cardeal ilustrado. Principalmente, não reconheceria qualquer mérito estético. Não havia a necessidade de uma imagem tão naturalista - não fazia parte de seu código cultural, não era assim que aquele homem via o mundo e, o que é importante: ele não consideraria aquela imagem como uma representação realista da sua família.

A perspectiva

A maneira de ver e compreender o mundo era, até então, simbólica e hierática. A veracidade alcançada pela arte também era simbólica. Foi essa postura que começou a ser profundamente alterada pelo homem do Renascimento. A natureza, a figura humana e toda a realidade sensível começou a ser vista de um novo modo - a partir de uma certa fidelidade ao olho humano, conseguida através de um artifício: a racionalização do espaço de acordo com as leis matemáticas.

Não basta pensar que havia o desejo de se capturar a realidade tal como ela se mostra. Na verdade, as artes visuais sempre fizeram isso. Tratava-se de compreender essa realidade de outra maneira, à qual resolveu se dar o estatuto de veracidade e o nome de naturalismo, realismo ou objetividade, pois acreditava-se, desta forma, estar se removendo toda a magia do olhar, desnudando a natureza através do entendimento de suas leis. O mundo deixava aos poucos de ser observado com olhos reverentes, impregnados de crenças, religião, superstições e explicações mágicas.

Na arte ocidental, regras de proporção e perspectiva para a representação do homem e do espaço eram elaboradas e reelaboradas desde os gregos. Foi utilizando as regras geométricas de Euclides que os homens da Renascença refinaram a sugestão de profundidade em suas pinturas, criando as regras da perspectiva e um novo código cultural para interpretar o mundo, apreendendo o espaço tridimensional numa tela bidimensional. A solução era matemática: o cenário e as figuras retratadas eram reduzidos proporcionalmente, de acordo com suas medidas reais. O ponto de vista do pintor gerou um olhar fixo, que comandava a feitura do quadro e o olhar do espectador - escolhia-se o motivo principal, sua posição no quadro e reorganizava-se os outros objetos com dimensões proporcionais à sua distância em relação à figura principal, dando a ilusão de profundidade numa tela plana. Por isso a palavra perspectiva: “ver através”.

Esse foi o ponto de partida. Ainda faltava conquistar (além do espaço) a forma, o movimento, a cor, a expressão dos sentimentos humanos... Mais do que nunca, a objetividade da representação passou a ser o grande desejo da arte visual.

A câmera escura

A busca dessa objetividade incentivou o uso da câmera escura, artefato baseado num fenômeno conhecido desde os gregos. Aristóteles descreveu seu mecanismo intuitivamente, ao observar um eclipse solar refletido no solo através de um minúsculo furo de uma folha. Esse mecanismo foi seguidamente utilizado e readaptado até a Idade Moderna, quando o grande interesse pelas leis ópticas iria gerar um sem número de câmeras escuras, de diversas formas e tamanhos. As descrições mais antigas mostram o seguinte método: num quarto escuro, a luz atravessa um pequeno orifício na parede frontal e projeta uma imagem invertida da vista exterior numa parede ou numa tela ao fundo do quarto. A antiga técnica utilizada para observar os eclipses solares passou a ser utilizada, com constância cada vez maior, como um auxílio ao desenho e à pintura. Giovanni della Porta, artista e cientista napolitano, foi o primeiro a recomendar seu uso para o desenho, lançando em 1558 um livro que descrevia a montagem e o funcionamento da câmera escura (ver abaixo). Numa segunda edição do livro, mais tarde, o artista recomendava seu uso inclusive para os retratos, posicionando os modelos em frente ao orifício da parede frontal.

Aos poucos, melhoramentos foram feitos para tornar a imagem mais nítida, com lentes ou diafragmas. Apenas dez anos após o lançamento do livro de Giovanni della Porta, o veneziano Bárbaro instalou um espelho côncavo, “endireitando” a imagem invertida, facilitando o trabalho dos artistas. No século seguinte, vários incrementos tornaram a câmera escura menor, móvel e portátil. Todo nobre, clérigo ou burguês culto mantinha a sua própria câmera, um instrumento básico de sua educação: através dela ele podia se dedicar à observação da natureza e ao desenho, tendo como finalidade a pesquisa científica ou as belas-artes. No século XVIII, seu uso foi extremamente difundido, e havia até mesmo artefatos de bolso que auxiliavam o desenho.

Capítulo 3: Os químicos

Até então, o auxílio da câmera escura limitava-se à cópia da realidade. Ela era apreendida, assimilada e reproduzida pelo desenho. Faltava descobrir como aprisioná-la. E foi no século XVIII que se realizaram as primeiras tentativas de fixação da imagem produzida na câmera escura. A primeira grande contribuição foi dada por um homem que buscava tudo, menos uma solução para a questão da fixação da imagem refletida.

Há séculos que se conhecia o escurecimento progressivo da prata. Mas é em 1725 que se constatou o porquê do enegrecimento dos sais de prata. Johann Heinrich Shulze, um professor de anatomia que vivia perto de Nuremberg, pesquisava um meio de obter fósforo (“pedras luminosas”, como as chamava) artificialmente. Numa de suas experiências, ele encharcou uma porção de cal com nitrato de prata e colocou-a dentro de uma garrafa. Exposta à luz solar, a massa adquiriu uma tonalidade escura. O seu espírito investigativo fez com que repetisse a experiência até o ponto de verificar, primeiro, que o que enegrecia era uma base de grada e nitrato de prata, enquanto o resto da massa permanecia claro. Em seguida, expondo essa base ao calor e à luz, alternadamente, concluiu que a alteração se dava em função dos raios solares, e não devido à temperatura ou a outros efeitos da atmosfera.

Em 1727 ele publicou sua tese com um título bem-humorado: De como descobri o portador da escuridão ao tentar descobrir o portador da luz. Chamou aquela pasta com sais de prata de Scotophorus, o anti-fósforo, o que traz a escuridão. Mas ele acreditava que suas experiências poderiam “revelar ainda outras utilidades de aplicação aos naturalistas”. Acabaria sendo o pai da fotoquímica: até os nossos dias, o elemento básico fotossensível utilizado pela indústria fotográfica é o Bromureto de Prata, obtido através da reação química entre o Nitrato de Prata e um Bromureto de Sódio ou Potássio.

Jean Senebier, um bibliotecário de Genebra, continuou as experiências de Schulze e publicou em 1782 o resultado de seus experimentos: ele pesquisou a velocidade com que as cores do espectro atuavam sobre o cloreto de prata, do violeta ao vermelho, e empreendeu outros experimentos sobre a atuação da luz solar em resinas. Outra descoberta química que teria importância futura passou quase desapercebida: o químico sueco Carl Scheele demonstrou que os sais de prata afetados pela luz se tornavam insolúveis após um banho de amoníaco. O estágio do conhecimento humano já permitia a solução fotográfica. Mas ela teria de esperar até o século seguinte para se tornar uma realidade.

De volta à câmera escura
Um cientista amador, filho de um afamado ceramista inglês, utilizava-se da câmera escura para desenhar grandes casas de campo, com as quais decorava aparelhos de chá e vasilhas elaboradas na cerâmica de seu pai. Seu nome era Thomas Wedgwood, e ele havia tomado conhecimento do livro de Schulze. Junto com seu amigo Humphry Davy, tentou fixar as imagens da câmera escura, fazendo com que a luz incidisse sobre um couro branco revestido de nitrato de prata.

Em junho de 1802, a dupla anunciou que conseguira fixar as imagens, mas elas só podiam ser vistas, infelizmente, por um “tempo muito moderado”. Conseguiram ainda algumas reproduções por contato, registros de objetos transparentes por contato: asas de insetos, folhas e pinturas sobre vidro. Mas as imagens só podiam ser observadas à luz de velas, em local escuro, e mesmo assim iam enegrecendo. Faltou pouco para que Wedgwood e Davy conseguissem as primeiras fotografias permanentes.

Niépce
Mais uma vez, o conhecimento da natureza originado da investigação científica viria somar-se aos anseios artísticos. Joseph Nicéphore Niépce, um oficial do exército francês, desde a o final do século XVIII empreendeu tentativas de fixar a imagem da câmera escura. Começou em 1793 a realizar alguns experimentos químicos com materiais sensíveis à luz, mas somente após sua aposentadoria empenhou-se nessa tarefa.

Mas por que Niépce insistia em fixar aquelas imagens? Seu interesse era artístico: ele demonstrava grande interesse por litografias, muito populares na França do início do século XIX. Muitos artistas medianos chegavam a ganhar um bom dinheiro com isso. Embora essa não fosse a preocupação de Niépce, homem ilustrado e de bom cabedal, o seu espírito de investigação uni-se a um frustrado desejo artístico alimentado durante a mocidade: ele nunca demonstrou habilidade para o desenho. A solução que encontrava para essa inaptidão era a câmera escura. E, se ele conseguisse fixar a imagem sobre a pedra litográfica sensibilizada, poderia transpô-la como uma gravura, obtendo bons resultados (perfeitos, sob o ponto de vista estético da época) sem saber desenhar.

Em 1816, conseguiu fixar parcialmente a imagem do pátio de sua casa sobre um papel sensibilizado com cloreto de prata, usando como fixador o ácido nítrico. Mas, para sua decepção, observou que as partes que deveriam ser claras apareciam escuras. Eram negativos e, embora isso abrisse uma senda clara para a fotografia, Niépce passou a experimentar novos materiais. Ele queria um positivo. Em julho de 1822 conseguiu sua primeira fotocópia - uma gravação em chapa de cobre exposta ao sol e, em seguida, colocada sobre uma chapa de cristal recoberta com betume da Judéia (que era usado em gravações por causa de sua resistência à corrosão). Nos anos seguintes, ele substituiu a chapa de vidro por zinco, e batizou o processo de heliografia.

Em 1826 Niepce conseguiu realizar o primeiro registro fotográfico que se tem notícia, utilizando uma câmera construída pelo óptico parisiense Charles Chevalier. Numa chapa de peltre (uma liga de estanho e chumbo) recoberta por betume dissolvido em azeite de alfazema, conseguiu que as partes afetadas pela luz se endurecessem. Mas as partes escuras continuaram solúveis, e foram dissolvidas por uma mistura de azeite de alfazema e terebintina. Foi necessária uma exposição de oito horas, num dia de verão. O resultado foi uma imagem positiva permanente, as luzes estão gravadas no betume e as sombras no próprio peltre.

Mas vale lembrar que o objetivo de Niepce continuava sendo o de elaborar uma placa de impressão para litografia. Ele abandonou o peltre por esse motivo: era um material muito brando para se transformar numa placa de impressão. Passou a utilizar lâminas de cobre prateadas, e alcançou uma sensível melhoria de contrastes enegrecendo com vapor de iodo as partes que não sofreram impressão. Mas o tempo de exposição continuava sendo muito longo. Niépce queria aperfeiçoar esse método e, por isso, em 1829, procurou um homem chamado Louis Jacques Mandé Daguerre, pintor, inventor e empresário do ramo de espetáculos. Firmaram um convênio com um único objetivo: aperfeiçoar a heliografia. Ela seria aperfeiçoada, mas o tempo de Niépce chegava ao fim. Ele morreu em 1833, aos 68 anos.

Capítulo 4: O Século XlX

1839, ano I

No ano de 1839, Talbot e Daguerre anunciavam a fixação de imagens captadas pela câmera escura. Os dois sistemas envolviam os princípios químicos e ópticos descritos no capítulo anterior, e conhecidos há tempos. No entanto, o inglês e o francês chegaram a resultados um tanto diferentes. Como sublinha Naomi Rosemblum, o invento de Talbot seria mais importante para o desenvolvimento da fotografia nos anos seguintes: uma imagem monocromática fixada em papel, invertida em sua posição e em seus tons - um negativo, tratado depois quimicamente para ser revertido. Mas foi Daguerre, com sua única e não-duplicável imagem invertida sobre uma placa de metal, o daguerreótipo, que alcançou grande popularidade em seu tempo.

Mas, se todas as condições necessárias já eram conhecidas, por que só em 1839 estes métodos alcançaram um desenvolvimento reconhecido?

Como ressalta novamente Naomi Rosemblum e outros historiadores, a sociedade industrial européia estava pronta cultural e economicamente para isso. Na verdade, essa resposta inverte, de certa forma, a ordem dos fatos. Mais uma vez, vale ressaltar que a inovação técnica não nasceu por si própria, como um fato inevitável, previsto pelo destino. Em meados do século XIX, os homens de engenho e arte viviam mais do que nunca o anseio de reproduzir "fielmente" a natureza, o sonho que teve início no Renascimento.

A secularização da sociedade industrial era definitiva, e a fixação das imagens tornava-se uma questão de conhecimento - por exemplo, em construções, topografias, arquitetura. Proporções corretas - e isso é importante - eram o complemento ideal de uma nova forma de ver o mundo, liberta do jugo das superstições, da religião, dos preconceitos arraigados no vulgo, que via com olhos mágicos a realidade e, assim, não permitia a absorção completa dessa realidade, o progresso através do conhecimento e transformação da natureza. O novo sentido do olhar tornava-se adulto - e nada podia nublar a imagem "correta", objetiva, nem mesmo a imaginação ou as limitações do artista.

Vivia-se então o período realista (o naturalismo artístico) e o otimismo provocado pelos progressos científicos da Revolução Industrial. John Constable, pintor inglês, afirmava que "a pintura é uma ciência e deve ser apreendida através de um inquérito junto às leis da natureza". Gustave Courbet, grande pintor realista francês, sintetizava as mudanças na pintura: rejeição de temas históricos e antigos, captação de momentos não formais da expressão humana, busca da iluminação própria de cada estação, cada clima ou cada hora... Agora, o homem contemporâneo, o seu tempo e sua maravilhosa capacidade de compreender e transformar a natureza eram os principais objetos da arte.

Entre o público das grandes cidades, surgia uma enorme audiência para as imagens pictóricas. A classe média era cada vez mais influente após a crescente perda de poder da igreja e da nobreza. Menos instruídos que os aristocratas, os burgueses preferiam expressões mais simples, de fácil entendimento - gravuras e litografias com cenas anedóticas, paisagens idílicas, cenas e retratos familiares... Não foi difícil para a fotografia nascente ocupar esse espaço de preferências.

Daguerre
Quando da sociedade firmada com Niépce, Daguerre era mais famoso como um empresário do ramo de entretenimento. Era o co-inventor e o proprietário do Diorama, uma atração que reunia grande público nas ruas de Paris e das cidades por onde passava em exibição.

O Diorama consistia em panoramas imensos pintados sobre telas semitransparentes, nos quais se exibiam alguns "efeitos especiais", refletidos por uma luz, que contavam uma história. A obsessão de Daguerre era alcançar uma perspectiva perfeita e detalhes realísticos. Portanto, fazia os esboços de suas paisagens com uma câmera escura. Daí o interesse de Daguerre pelos experimentos de Niépce: ele sonhava em aprisionar a imagem da câmera escura para aperfeiçoar um meio de entretenimento popular - podemos dizer que ele antecipava, em seus anseios, o cinema.
Niépce era um investigador insaciável e discreto, mas Daguerre daria uma nova dimensão ao invento: ele entendia de promoção, marketing e do gosto popular, e certamente deu um rumo diferente do que Niépce imaginou para a o seu invento.

Dois anos depois da morte de Niepce, Daguerre descobriu que uma imagem latente poderia ser revelada com vapor de mercúrio, reduzindo o tempo de exposição para 20 ou 30 minutos. Mas só em 1837 encontrou o fixador necessário: uma solução de sal comum. No ano seguinte, com a proteção do astrônomo e deputado Arago, e do cientista e também deputado Gay-Lussac, conseguiu que o governo francês comprasse o invento. Não perdeu tempo: batizou-o de Daguerreotipia.

O anúncio do governo francês sobre a nova máquina causou uma ebulição pública. Arago, em discursos e entrevistas, afirmava que o método não requeria nenhum conhecimento de desenho ou habilidade manual: "qualquer um poderia obter sucesso e manejá-lo tão bem como o inventor" (Arago). A natureza se reproduziria por si mesma, dizia o burburinho geral. "A partir de hoje a pintura está morta!", proclamou o pintor Paul Delaroche. Reações bem menos entusiastas também pulularam, como a do jornal alemão Leipziger Stadtanzeiger:

Daguerre conseguiu, com seus métodos publicitários, eletrizar o ambiente. E pensou em mais uma forma de promover e popularizar seu invento (além de mais uma fonte de renda): lançou um manual em que descrevia seu método: Historique et description des procédés du Daguerreótype et du Diorama.

Vamos a um resumo do método daguerreótipo: uma lâmina de cobre prateada, comprada pronta, era sensibilizada com vapor de iodo, formando iodeto de prata sobre a lâmina. Expondo por cerca de 20 a 30 minutos essa lâmina na câmera escura, obtinha-se uma imagem latente que podia ser revelada pelo vapor de mercúrio. O mercúrio aderia às partes do iodeto de prata afetadas pela luz. O fixador era uma solução de hipossulfito de sódio e, após sua aplicação, a lâmina era lavada. O resultado era um positivo ricamente detalhado, e sua superfície era tão delicada que tinha de ser protegida com um cristal e hermeticamente fechada, evitando o contato com o ar.

Vários escritores reclamaram em juízo já ter alcançado a fixação das imagens em suas investigações, protestando contra a proeminência dada a Daguerre: o que só vem comprovar o anseio pelo fato, além da capacidade de promoção de Daguerre, um homem apaixonado pelo entretenimento e capaz de transformar uma inovação técnica em um evento urbano. Em menos de um ano, seu manual teve quarenta edições publicadas em vários idiomas (nove mil exemplares vendidos nos três primeiros meses). Uma exibição do processo fotográfico, executada por Daguerre, percorreu cidades da França e atravessou o canal, encantando a platéia londrina. Músicas e vaudevilles tendo a daguerreotipia como tema eram executados nos teatros de Paris e Londres. A imprensa européia só falava na "daguerreotipomania", a nova febre dos franceses.

A expansão e os primeiros usos
As primeiras câmeras eram fabricadas por Alphonse Giroux em Paris. Logo as lentes necessárias, acromáticas e não-distorsivas, começaram a ser manufaturadas na Inglaterra, Alemanha, Áustria e Estados Unidos. O material era caro (isso não era dito pelo manual), mas atraiu admiradores de primeira hora, na França e noutras partes do mundo, e os usos do novo invento foram de descobrindo aos poucos. O primeiro a ultrapassar os limites das cenas urbanas ou campestres foi o Barão Louis Gros, que tirou daguerreótipos do Parthenon numa missão diplomática, em 1840. Começava a se perceber o valor documental e memorial do invento. Anton Martin, bibliotecário do Instituto Politécnico de Viena, começou a organizar seus daguerreótipos de Viena como um verdadeiro documentário da cidade. Insering, um gravador suíço, registrou vistas de várias cidades e coloriu daguerreótipos a mão, iniciando um gênero temático que iria ser dominante entre 1850 e 1880, o paisagismo.

Estados Unidos
Na América, a daguerreotipia também iria causar um frenesi, já em 1840. Enquanto na Europa o progresso do invento era associado ao retrato, ainda impossível devido ao longo tempo de exposição, o paisagismo era o grande tema americano. Era a época de Emerson, e os americanos proclamavam sua diferença e sua juventude valorizando a "divina mão da natureza", como dizia o filósofo. Mostrar aquela paisagem bruta a ser desbravada era a grande ambição norte-americana. Mas não ficaram só nisso. Vários artistas e cientistas também buscaram maneiras de aperfeiçoar o invento. Samuel B. Morse, o pintor e cientista que inventou o telégrafo, foi um dos principais entusiastas da novidade. John Wipple, um cientista e empresário de Boston, por exemplo, tentou expor os daguerreótipos à luz artificial, e pesquisou outras emulsões para a chapa, como a albumina, que seria importante em desenvolvimentos fotográficos posteriores.

Na América, a daguerreotipia também causou um frenesi, já em 1840. Enquanto na Europa o progresso do invento era associado ao retrato, ainda impossível devido ao longo tempo de exposição, o paisagismo era o grande tema americano. Era a época de Emerson, e os americanos proclamavam sua diferença e sua juventude valorizando a "divina mão da natureza", como dizia o filósofo. Mostrar aquela paisagem bruta a ser desbravada era a grande ambição norte-americana. Mas não ficaram só nisso. Vários artistas e cientistas também buscaram maneiras de aperfeiçoar o invento. Samuel B. Morse, o pintor e cientista que inventou o telégrafo, foi um dos principais entusiastas da novidade.

John Wipple, um cientista e empresário de Boston, por exemplo, tentou expor os daguerreótipos à luz artificial, e pesquisou outras emulsões para a chapa, como a albumina, que seria importante para os desenvolvimentos fotográficos posteriores.

William Henry Fox Talbot era um homem bem mais discreto e recolhido que Daguerre. Ele vinha pesquisando a fixação da imagem da câmera escura há tempos. Extremamente erudito, com múltiplos interesses investigativos, seus conhecimentos se estendiam da matemática, área em que era especialista, às línguas orientais, passando pela física e pela química.

Logo após o governo francês ter anunciado o invento de Daguerre, Talbot reclamou a prioridade de seu invento num informe à Royal Society, chamado "Alguns informes sobre a arte do Desenho Fotogênico, o processo mediante o qual pode-se conseguir que os objetos naturais reproduzam-se por si só". Ao contrário de Daguerre, a publicação desse informe foi privada e limitadíssima, restringida aos colegas cientistas da Academia.

Talbot começou seus experimentos fazendo contatos fotográficos (plantas, plumas, rendas e bordados) diretamente sobre papel recoberto por nitrato de prata e cloreto de prata. Eram fixadas (não muito bem) com amoníaco e, às vezes, com iodeto de potássio. Em 1835 construiu câmeras de 6,3 x 6,3cm e, com exposição de meia hora, tirou fotos de 2,5cm quadrados, fixadas com sal comum. Eram negativos ou contatos que não atraíram o público, ainda mais em comparação com os brilhantes daguerreótipos.

Em 1840, descobriu como revelar uma imagem latente, com uma exposição muito mais curta, utilizando galo-nitrato de prata. Embora Talbot preferisse o nome "Desenho Fotogênico", sua invenção seria mais conhecida como Calótipo ou Talbotipo. O processo de Talbot consistia no seguinte: um papel de boa qualidade era recoberto sucessivamente com soluções de nitrato de prata e iodeto de potássio, formando assim iodeto de prata. Em seguida era sensibilizado com soluções de ácido gálico e nitrato de prata. Após a exposição, a imagem latente era revelada com nova aplicação de galo-nitrato de prata, e esquentava-se o papel perto do fogo por 1 ou 2 minutos. O negativo era fixado com bromureto ou hipossulfito de potássio, e lavado com água. A cópia positiva era feita em novo papel de "desenho fotogênico" por sobreposição, como uma gravura, e não era revelada.

As dificuldades que Talbot enfrentou para difundir o seu processo fotográfico chegou a decepcioná-lo: ao contrário de Daguerre, ele não teve o apoio governamental esperado. Talbot não esperava remunerações altas ou pensões vitalícias, como o francês. Queria apenas o reconhecimento da comunidade científica - afinal de contas, ele percebia as vantagens de seu processo, que iriam impulsionar esse novo meio de expressão: o suporte (papel) e a capacidade de reprodução (negativo).

O calótipo poderia ser inserido em livros, álbuns, ser colado em documentos, enviado por carta e, talvez Talbot nem tenha imaginado, mas abria caminho para as imagens serem futuramente impressas em livros e jornais. Mas o gosto popular (categoria estética que jamais entraria sob a cartola de Talbot) preferia a facilidade da cópia única e brilhante de Daguerre. E o dom para a comunicação de massa que o francês possuía estava há anos-luz de distância do comportamento circunspecto de Talbot.

O inglês continuou se inteirando dos avanços feitos por outros investigadores. Tentou patentear o invento e ver seus direitos reconhecidos e apoiados pelo governo inglês. Porém, ao não conseguir maiores resultados, acabou transferindo sua dedicação à ciência para outro campo: foi estudar a escrita cuneiforme assíria, tentando traduzi-la pela primeira vez

Capítulo 5: A expansão

Do vidro à película

Os avanços na fotografia foram rápidos, correspondendo ao enorme interesse despertado na época pela atividade. A procura por novos materiais para suporte, por novos processos químicos que encurtassem a exposição, acelerassem a revelação e aperfeiçoassem a fixação das imagens foi incessante. Paralelamente, a busca de meios que facilitassem a disseminação da fotografia também foi espantosa: no espaço de poucos anos surgiram novos formatos e modalidades de câmeras, algumas delas servindo de parâmetro para o futuro e outras destinadas à curiosidade histórica.

Um visionário - O astrônomo inglês John Herschel começou a inscrever seu nome na história fotográfica já em 1839, quando conseguiu a primeira fotografia em vidro, um suporte que imediatamente foi incorporado pelos daguerreotipistas. Também é dele a primeira cópia azul, o cianotipo. Mas Herschel foi, sobretudo, um homem que sabia usar as palavras: foi ele que cunhou, em seus diários, os termos fotografia e fotográfico, ainda em 1839. No ano seguinte, pronunciando-se na Royal Society, criou os termos negativo e positivo. Anos mais tarde, em 1860, idealizou outras palavras que fariam carreira, disparo e instantâneo. Também foi um visionário: previu arquivos públicos em que a documentação seria microfilmada e lida em ampliadores (fato que só começou a se tornar realidade em 1938).

Albumina - Abel Niépce, primo do celebrado precursor, começou a utilizar com sucesso a clara de ovo (albumina) como emulsão para a chapa de vidro, reduzindo o tempo de exposição para cerca de 5 a 15 minutos. Isso levou aos chamados halótipos, aperfeiçoado pelos Laggenheimem 1848, na Filadélfia. Graças à transparência perfeita, esse processo se mostrou excelente para diapositivos de projeção - lanternas mágicas e imagens estereoscópicas. Em 1850, E. Blanquart-Evrard começou a fabricar papéis albuminizados para cópias por contato, e este foi o meio de comercialização de fotos preferido pelos fotógrafos profissionais até o final do século XIX. O fotógrafo sensibilizava o papel antes de usá-lo, e a cópia era virada com cloreto de ouro, o que melhorava a cor e a durabilidade.

Colódio úmido - Frederick Scott Archer era um escultor inglês que visava melhorar o registro em papel dos calótipos, que usava para seu estudo de modelos. Pensou que o recém-descoberto colódio poderia substituir o papel. Em 1851, com colódio contendo iodeto de potássio, recobriu uniformemente uma placa de vidro, sensibilizada com nitrato de prata. Archer descobria um método que iria suplantar todos os existentes até então: a sensibilização foi aumentada e a exposição caiu para 10 a 90 segundos para paisagens e de 2 a 20 segundos para retratos pequenos (os ambrotipos). A revelação se dava com sulfato de ferro, a fixação com hipossulfito de sódio ou cianeto de potássio. Era o processo mais rápido até então, e livre da guerra de patentes entre Inglaterra e França. Mas havia desvantagens: a exposição deveria se dar com a chapa ainda úmida - a sensibilidade era perdida à medida que o colódio secava. A manipulação era complicada e obrigatoriamente rápida, e o fotógrafo de exteriores tinha de carregar consigo um "quarto escuro" ambulante.

Gelatina seca - As primeiras tentativas de substituir-se o colódio úmido por placas de gelatina seca foram feitas na Inglaterra por Richard Maddox, um médico microscopista que criou uma gelatina de bromureto de prata. No entanto, o processo era 180 vezes mais lento que o do colódio. Richard Kennet e Charles Bennet aperfeiçoaram a gelatina e aceleraram o processo e, em 1878 quatro fábricas inglesas começaram a vender placas de gelatina seca: além de conservarem-se por mais tempo, elas permitiam a fotografia instantânea, realizada em frações de segundo. Em 1879 fábricas da França e dos EUA já as produziam em quantidades industriais.

Película - O inconveniente continuava sendo o peso do vidro e sua fragilidade. Em 1861 Alexander Parkes inventara o celulóide. John Carbutt, inglês que emigrou para a América, convenceu em 1888 a um fabricante de celulóide produzir folhas extremamente finas, que podiam ser recobertas com gelatina. Estas folhas podiam ser utilizadas como películas: bastava cortá-las no formato desejado. No ano seguinte, a Estman Co., que fabricava a Kodak, começou a produzir películas em rolos, feitas de niitrocelulose, ainda mais delgadas. Os herdeiros do rev. Hannibal Goodwin, que já havia patenteado a película em 1887, receberam 5 milhões de dólares como indenização da Eastman Co. O esforço não foi em vão: em 1902 ela fabricava de 80 a 90% da produção mundial de películas.

Uma idéia na cabeça, mil câmeras na mão
Pequenos retratos - Joseph Petzval, matemático vienense, um aficcionado de primeira hora da fotografia, foi o primeiro a dar uma solução para o retrato, grande ambição dos fotógrafos. Em 1841, antes mesmo da aceleração química da revelação das chapas de daguerreótipos, criou uma câmera de bronze que tirava fotos circulares, de 9 centímetros de diâmetro. Ela funcionava com uma objetiva combinada (dupla), que dava excelente definição, oferecia opções variáveis de abertura (máxima de f 3,5) e a exposição durava de 90 segundos a dois minutos.

Bagagem pesada - As câmeras para calótipos e daguerreótipos eram semelhantes, mas as primeiras possuíam um porta-placas interno para armazenar até dez folhas de papel, e cada folha caía num reservado inferior após ser exposta. O primeiro modelo especial para viajantes foi criado para Roger Fenton cobrir a Guerra da Criméia, em 1850.

As câmeras chegam ao público - Os primeiros equipamentos, na verdade, consistiam de câmeras escuras artesanais, em sua maior parte de madeira, feitas pelos próprios interessados e, geralmente, por artistas plásticos. Em Londres, Francis West começou a produzir câmeras para o chamado "desenho fotogênico". Para os daguerreótipos, Alphonse Giroux começou a vender várias unidades de sua câmera clássica parisiense, com duas caixas de madeira. A caixa posterior continha o vidro lustrado para focalizar, e deslizava para a caixa anterior, que continha a objetiva.

Maiores e menores - Logo nasciam as primeiras competições e concursos, e elas sempre davam ensejo a novidades inusitadas. Câmeras imensas que portavam chapas de 110 por 90 centímetros (feitas por John Kirble em Glasgow, 1860): cada placa de vidro pesava 20 kg. Paralelamente, desde a década de 50, se introduzia a estereoscopia, e a tendência de construir-se câmeras diminutas foi mais fértil, estendendo-se até o século XX. Em 1850, um inglês chamado Skaife criou uma pistola fotográfica, primeira versão de uma espécie de câmeras discretas (escondidas em guarda-chuvas, bengalas, chaveiros) que se tornariam uma febre no final do século, apesar da baixa qualidade dos resultados. Essas câmeras-detetive foram bem vendidas até o início do século XX. Mesmo na década de 1840, foram muito populares as câmeras de bolso que tiravam daguerreótipos de 8 x 11 milímetros, que tinham de ser observados com lente de aumento. Sinal de que os grandes formatos só tinham o caminho da ampliação para vingarem: na verdade, boa parte do público parecia ter grande interesse em experimentar o prazer de fotografar.

Os estereoscópios - A popularização da fotografia e o incremento das atividades comerciais deve-se muito aos estereoscópios. O estereoscópio binocular possibilitou exposições de frações de segundo, permitindo fotografar cenas em movimento. Eram feitas duas exposições seqüenciais que encantavam o público com uma incrível ilusão de profundidade. A própria Rainha Vitória aprovou entusiasticamente o invento em 1851, e no ano seguinte ele ingressou nos Estados Unidos, onde foi vendido de porta-em-porta e dizia-se que "não havia um lar sem um estereoscópio".

Ampliadores - A mais conhecida das câmeras pequenas foi a criada por Adolphe Bertsch em 1860, a chamada "câmera automática": um caixotinho de 10x10 centímetros com foco fixo, que produzia negativos 6x6 para serem ampliados em até dez vezes. A ampliação até aquele momento requeria horas de sol sobre um papel de enegrecimento direto, por isso era pouco praticada. Bertsch reduziu esse tempo com um condensador duplo.

Fim de século - Com a introdução da gelatina seca, as variedades de câmeras foram lentamente se reduzindo e se adaptando ao novo suporte. Entre 1880 e 90, três tipos de câmera eram majoritárias:

1. Exemplo de câmera com chassis. Em geral vinham com 10 chapas, cada qual num chassis individual.
2. Câmera com compartimento interno que guardava 12 chapas ou 40 folhas de película.
3. Câmera reflex de uma ou duas objetivas. Todas incorporavam um espelho fixo colocado a um ângulo de 45 graus da objetiva, refletindo a imagem num vidro polido localizado na parte superior da câmera.

Filme em rolo - Em 1888, George Eastman lançou a primeira Kodak com filme de rolo. Uma caixa de madeira com 16x9x9cm, com objetiva retilínea de foco fixo que dava definição nítida de qualquer objeto situado a mais de 3 metros, diafragma e velocidade fixos - e o maior atrativo, que impossibilitou a concorrência, a inovação expressa no slogan da Kodak: "Aperte o botão e nós faremos o resto". Levava-se a câmera à fábrica e ela revelava o filme.

Século XX - Dois caminhos para as câmeras esboçaram-se no início do século. Com a produção de filmes de 35mm para a indústria cinematográfica, surgiu uma grande variedade de câmeras que se utilizavam desse formato, uma solução econômica para os usuários. E a supremacia da Eastman sobre a película de nitrocelulose em rolo fez com que surgisse câmeras para chapas (películas cortadas). Na Alemanha, onde a produção cinematográfica era intensa, surgiram modelos que marcariam a história das pequenas câmeras, e que aproveitaram a tradição de precisão óptica dos fabricantes do país, respeitada há séculos. A hegemonia alemã na indústria óptica começou no início da Idade Moderna, com a construção de lunetas, telescópios e microscópios, por vezes fornecendo lentes para toda a Europa. |No campo fotográfico, essa fama estabeleceu-se com a objetiva Tessar, de 1902, e consolidou-se com as lentes usadas na Leica e na Rolleiflex.

35mm - A Minnograph, criada por Levy-Roth em 1914, tirava 50 fotos de 18x24mm, e tinha as dimensões externas de 5x6x13cm, muito semelhantes às da futura Leica. A primeira Leica surgiria no mesmo ano de 14, desenhada pelo construtor de microscópios Oskar Barnack para a casa Leitz, de Wetzlar. Mas a Leica demoraria dez anos para se aperfeiçoar devido ao início da I Guerra Mundial e a inflação que a ela se seguiu na Alemanha, prejudicando a indústria de modo geral.

A Leica se afirma - Em 1924 ela iniciava sua trajetória: era a primeira câmera miniatura a vir com telêmetro acoplado à sua objetiva Elmar, de excelente definição, com abertura máxima de f3,5. O poder de resolução era incomparável: como ressaltam Helmut e Alison Gernsheim, elevou as câmeras miniaturas a "verdadeiros instrumentos de precisão". Isso foi percebido a partir de 1931, quando os reveladores de grão fino reduziram a granulosidade dos filmes rápidos, assegurando boas ampliações.

Rolleiflex - Em 1929, a Frank & Heidecke, de Braunschweig, lançou a Rolleiflex, a precursora de inúmeras reflex de duas objetivas e filme de rolo, que logo sofreu uma inovação que a tornou muito popular, a possibilidade de troca das lentes para mudança de distâncias focais.

Grandes formatos - Em 1924, antes da difusão da Leica, foi uma câmera de chapas que facilitou a vida dos fotógrafos que queriam uma câmera rápida. A Ermanox, lançada pela casa Ernemann de Dresden, traziam objetivas potentes (f1.8 e f.2.0) que levavam chapas pancromáticas de 4,5x6cm e, com um pouco de luz, permitia fotografar interiores, e foi utilizada pelos primeiros repórteres fotográficos, como Erich Salomon e Felix H. Man. Outra câmera reflex muito conhecida, anterior à II Guerra, também era alemã: a Reflex Korrelle. Depois da guerra, todas perderiam fama e espaço para a sueca Hasselblad, de Gotemburgo, que acomodava chapas de 6x6cm em compartimento intercambiável.

Profissionais e amadores - A fotografia, desde o final do século XIX, consolidou-se como o meio tecnológico de expressão mais popular e acessível da história. Ao lado das câmeras profissionais, foram desenvolvidos modelos práticos, as chamadas câmeras automáticas, que progressivamente foram eliminando "requintes" como a abertura do diafragma e o tempo de exposição, permitindo que a atividade fotográfica fosse dissociada do conhecimento da luz e do processo fotográfico. No entreguerras, a mais difundida dessas câmeras foi a Optima, fabricada pela Agfa. Em 1947 surgiu a primeira Polaroid, criada por Edward H. Land nos EUA, permitiu que um positivo fosse obtido em 60 segundos após a exposição, revelando o papel dentro da própria câmera e aproximando a fotografia de uma brincadeira de criança, lúdica e divertida.

Capítulo 6: As cores

As cores do mundo

O sonho de reproduzir a natureza com o máximo de veracidade não se realizara totalmente em 1839. A ausência das cores era sentida por todos, especialmente por retratistas e retratados. Logo os daguerreótipos foram coloridos com pigmentos secos, e os calótipos com aquarelas. Os pintores de miniatura tiveram trabalho garantido por mais de quatro décadas. Ao mesmo tempo, um bom número de cientistas tentava resolver o problema das cores na fotografia, procurando determinar a sensibilidade dos sais de prata às cores do espectro.

A óptica moderna havia sido muito reformulada após as pesquisas do fisiologista inglês Thomas Young, em 1801. Ele estudou o funcionamento e as funções do olho humano, incluindo os dados fisiológicos da sensação da cor. O ponto de partida da nova óptica foi a sua teoria tricromática, que tomava por base as reações fisiológicas às três cores-luz primárias: o vermelho, o verde e o azul-violetado, assimiladas por três diferentes conjuntos de fibrilas nervosas em que Young dividiu a retina. O fisiologista alemão Herman von Helmholtz, já em meados do século XIX, traçou as curvas representativas da ação dessas três cores sobre essas três categorias de fibrilas.

A teoria tricromática ficou então sendo chamada de Young-Helmholtz. Em 1861, James Clark Maxwell, autor da teoria eletromagnética da luz, reproduziu pela primeira vez uma imagem em cores por síntese aditiva, inaugurando a aplicação prática dessa teoria. O processo partia do princípio de decomposição (seleção) da luz branca nas três cores-luz primárias através de três filtros coloridos, cada um deles possibilitando a obtenção de uma película monocromática contendo todas as variações de uma das cores primárias existentes no objeto fotografado.

O pianista francês Louis du Hauron, em seu livro "As cores na fotografia, solução do problema" (1869), avançou na questão: ele expôs três negativos revestidos com filtros verde, laranja e violeta. Os positivos foram realizados sobre folhas bicromatadas que incorporavam pigmentos de carvão de cores vermelha, azul e amarela - as cores complementares aos filtros (e aos negativos obtidos). Para chegar à fotografia colorida (ou heliocromia, como a chamou, lembrando Niépce), Hauron superpunha as três cópias transparentes sobre papel ou vidro. A maior dificuldade de Hauron, além do longo processo que exigia câmeras especiais, era a de conseguir bons filtros ortocromáticos para cores que não fossem o azul ou violeta.

Herman Vogel, professor de fotoquímica em Berlim, deu mais um passo em 1873 rumo à solução do problema da hipersensibilidade ao azul e baixa sensibilidade ao vermelho. Ele descobriu que a chapa de colódio, banhada em alguns corantes de anilina, aumentava o seu grau de sensibilidade ao verde. Partindo dessas experiências, outros pesquisadores foram alcançando uma maior sensibilização das chapas ao amarelo e ao laranja.

Os irmãos Lumière simplificaram muito o processo de seleção de cores por filtros, dando o primeiro vislumbre de possibilidades comerciais para a fotografia colorida com suas chapas Autochrome, fabricadas em Lyon a partir de 1907. As chapas de vidro eram recobertas por grãos microscópicos de amido tingidos de verde, vermelho e azul e, sobre eles, sobrevinha uma fina emulsão pancromática. A exposição era feita sobre o lado da chapa que era só vidro: assim a luz, para alcançar a emulsão, tinha de passar pelos pigmentos, que funcionavam como filtros. Depois de revelada, a chapa era exposta e revelada novamente, num processo de inversão, resultando numa transparência (diapositivo) que se assemelhava às pinturas pontilhistas. A grande desvantagem do processo era que o tempo de exposição era 40 vezes mais longo que o da fotografia P&B. Esse e outros processos tiveram vida relativamente curta no mercado devido à baixa sensibilidade. Precisavam de uma fonte de luz muito intensa e um largo tempo de exposição.

Os métodos modernos da fotografia colorida foram introduzidos quase ao mesmo tempo pela Kodak e pela Agfa. A película Kodachrome baseava-se em três finas capas de emulsão sobrepostas numa película: a capa superior era sensível somente ao azul, a intermediária ao verde e a inferior ao vermelho. Depois de revelado o filme, os resíduos de bromureto de prata de cada capa eram novamente expostos e revelados em separado (três reveladores).

No ano seguinte foi lançada a película Agfacolor, que chegaria aos EUA em 1941 com o nome de Anscocolor. Sua principal diferença era que a emulsão, após exposta, produzia um negativo que recebia um banho de branqueamento para imaginar os resíduos de prata, e era invertido por um único revelador. Igual ao Kodachrome, produzia transparências (diapositivos). Mas o desejo dos fotógrafos e consumidores era o de possuir cópias coloridas. Em 42 a Kodak lançou o Kodacolor negativo/positivo. O processo era idêntico ao da Agfa, mas ao invés de converter o negativo numa transparência positiva, produzia-se uma imagem negativa em cores complementares, que em seguida era copiada sobre papel recoberto com a mesma emulsão do primeiro negativo, obtendo-se uma cópia positiva.

O fotógrafo, a indústria: alguns passos iniciais
Como vimos até aqui, paralelamente ao desenvolvimento técnico da fotografia, o esforço para disseminar a atividade fotográfica sempre foi constante. Com o advento do colódio úmido a atividade comercial cresceu, mas o fotógrafo itinerante ou de paisagens ainda tinha que se deslocar com um equipamento volumoso - o equipamento completo (caixa de placas, "caixa iodizante", caixa reveladora de mercúrio, lamparina de álcool, frascos com soluções químicas e outros acessórios) custava 400 francos e pesava 50 kg. O encaixe das caixas logo foi substituído pelo fole e, em seguida, surgiram o tripé e as tendas portáteis (o "quarto escuro") para manipulação.

Mas havia ainda os fotógrafos de estúdio em todas as grandes cidades da Europa e dos Estados Unidos. Começavam a nascer os modelos e os cenários, verdadeiras produções que diferenciavam cada casa e cada profissional. As poses e a iluminação eram esculturais, tentando reproduzir as expressões dos quadros e esculturas clássicas.

Em resposta ao enorme interesse despertado pela fotografia, a indústria foi nascendo. Nos anos 50, o papel positivo albuminizado já era comercializado em grande escala, e continuou sendo muito vendido até o fim do século XIX. A alemã Dresden Albuminpapier Fabrik era a maior produtora de papel albuminizado da Europa. Fato curioso é que a produção industrial de frango e ovos, que só se espalhou no Ocidente após a Segunda Guerra, teve seus princípios com a fotografia: em 1871, a fábrica de Dresden consumia 60 mil ovos diários, 18 milhões de ovos por ano para os seus papéis fotográficos que eram exportados para toda a Europa e para os Estados Unidos.

Era natural o interesse pelo registro de eventos, mas o volume do material a ser transportado ainda era um empecilho. Os fotógrafos com mais posses deslocavam-se em carruagens especialmente preparadas para isso - a van de Roger Fenton, que partiu para registrar cenas da Guerra da Criméia, era ao mesmo tempo um meio de transporte, quarto escuro e vivenda. Era uma atividade que exigia uma dedicação enorme, transformando toda a vida do profissional e ligando cada momento de sua vida à fotografia.

Em 1954 as carte-de-visite, sistema patenteado por Disdéri, começou a difundir-se pela economia e praticidade: uma chapa era dividida em oito fotos, criando um produto semelhante ao que muitas crianças de hoje ainda têm em sua casa (e algumas morrem de vergonha). Mas criou mais do que um produto durável: gerou também um novo produto comercial. Celebridades, artistas, vedetes, famílias ilustres, membros da realeza, entre outros, permitiam que cartes-de-visite com suas imagens fossem comercializados legalmente. E logo surgiram cartes-de-visite piratas, cópias roubadas ou falsificadas, que também eram vendidas "por debaixo dos panos".

Já na década de 60 os retratistas começaram a se libertar da rigidez imitativa das artes plásticas, e a trabalhar as expressões dos retratados com mais naturalidade, trabalhando as luzes e imprimindo sua marca pessoal em cada foto, como nos casos de Nadar, Robert Adamson ou Julia Cameron.

Apenas 25 anos após a primeira imagem de Niépce, a fotografia já dividia seis aficcionados em gêneros temáticos. Duas áreas eram privilegiadas, o retratismo e o paisagismo (cenários urbanos ou naturais). Os fotógrafos profissionais começavam a criar suas associações; e iniciava-se uma linha divisória entre amadores e profissionais, arte e comércio, registro documental e de cenários idílicos, arranjos vulgares e expressões pessoais.

O registro de paisagens e monumentos foi outro desejo que, aos poucos, foi saciado. Os europeus tendiam a ir para centros da Antigüidade Clássica ou Oriental: monumentos gregos e romanos, pirâmides egípcias, marcos sacros de Jerusalém passavam a habitar o imaginário popular de uma maneira muito mais palpável. Já os americanos iam para o Oeste, retratando uma paisagem e uma expansão que eram motivos de orgulho e identidade nacionais.

Os usos científicos e técnicos proporcionados pela fotografia não passaram desapercebidos, e a arquitetura foi a primeira a se aproveitar da novidade, criando especialistas nesse tipo de registro. A medicina também não tardou a se utilizar dos registros fotográficos, documentando casos em que a descrição externa do paciente poderia ser acompanhada e ilustrada.

Os registros de eventos tiveram a guerra e a industrialização como motes principais. Depois de Fenton cobrir a Guerra da Criméia - ele basicamente registrou os locais das batalhas e combatentes agrupados formalmente - a Guerra Civil americana e os episódios da Comuna de Paris também foram documentadas, desta vez com fotos impressionantes, que começavam a tornar a guerra algo menos natural para o ser humano, criando pela primeira vez a sensação crescente de "horror à distância", como se pode ver nesta seqüência:

O orgulho da tecnologia também não passou em branco. Os avanços do homem sobre o espaço natural eram meticulosamente registrados e celebrados - pontes, torres, edifícios, a urbe em permanente transformação tornavam o progresso a musa ideal de uma época. A partir da década de 20, até mesmo em virtude de movimentos como o futurismo, máquinas, estruturas e aço e engrenagens passaram ser namoradas pelas lentes dos fotógrafos.

A partir de 1880, o grande número de amantes da fotografia tornou possível a produção industrial de máquinas, materiais e acessórios fotográficos, com retorno e reinvestimentos em pesquisa, plantas industriais e rede de distribuição. Os americanos incluíram também o investimento em publicidade e na expansão de usuários, levado à perfeição pela Kodak, que inaugurou uma nova relação entre os usuários e a indústria: a bobina de filme exposto era novamente levada à fábrica para a revelação e tiragem de cópias. Pode-se avaliar o impacto dessa novidade para a família média americana, ávida por registrar cada momento de sua existência.

"Nossa câmera proporciona uma coleção dessas fotografias, e pode proporcionar uma história pictórica da vida tal como ela é vivida por você, e cada dia que passa terá mais valor."
(propaganda da Eastman, anunciando suas câmeras em 1890)

A publicidade alcançava a definição das possibilidades que o usuário médio enxergou na fotografia desde os seus primórdios, e resumia o desejo desses usuários, que se mantém até os dias de hoje. No começo do século XX, de cada dez ingleses, um possuía uma câmera (4 milhões de fotógrafos), e nos EUA a proporção era no mínimo idêntica, e a produção de câmeras e equipamentos continuaram a crescer e expandir suas fronteiras nacionais.